Non è una questione di genere – Dar voce ai fumetti: intervista a Stella Elisa Cassinese

Luci e ombre del lavoro di letterista e di grafica editoriale

Come abbiamo visto nel corso di questo dossier, fare fumetti non vuol dire solo saper disegnare o saper scrivere storie, ma c’è molto altro dietro. Tra i ruoli più sottovalutati di questa filiera c’è sicuramente il letterista, figura spesso anonima ma che ha il compito più rilevante: quello di dar suono e voce alle immagini stampate su carta. Questo è solo uno dei tanti compiti di questa figura, come ci spiega Stella Elisa Cassinese in quest’intervista. 

A dispetto della giovane età, la grafica freelance pugliese ha già fatto tanta esperienza nel mondo del fumetto nazionale e non, per cui ha potuto raccontarci numerosi retroscena di questo mestiere, mostrandoci luci e ombre dietro all’impaginazione dei fumetti che troviamo sugli scaffali.

Per chi non ti conosce, puoi fare una piccola presentazione? Qual è stato il tuo primo approccio al mondo del fumetto? Qual è stato il tuo percorso e cosa ti ha spinto a diventare grafica e letterista? 

Sono Stella, ho 27 anni e sono pugliese. Mi sono trasferita a Firenze per studiare alla Scuola Internazionale di Comics. Lì ho seguito il corso triennale di fumetto e in contemporanea ho preso il diploma come Game Artist 2D. Subito dopo ho seguito i corsi di colorazione digitale e lettering e principi di grafica.

Una volta finiti i corsi, il direttore della mia scuola, Alessio D'Uva, che è un letterista e ha un'agenzia di comunicazione, mi ha chiesto di lavorare per lui come letterista.

Ho lasciato stare il fumetto a livello di disegno perché durante i tre anni del corso non la sentivo più una cosa mia. Mi sono resa conto che forse non ero così brava a disegnare, da lì ho cominciato a lavorare nel campo della grafica.

Solitamente quando si pensa alla realizzazione di un fumetto ci si concentra su storia e disegni. In realtà è proprio il lettering ciò che lo distingue dalle illustrazioni. In che cosa consiste il tuo lavoro?

Lo spiego visto che in molti non lo sanno: il letterista non è soltanto la persona che fa i balloon e che inserisce i testi, ma è anche un grafico ed è la persona che impagina tutto il fumetto. Si occupa della grafica di copertina e di quella parte che in gergo viene chiamata “redazionale”, dove c’è l’indice, il colophon (NdA. Nei libri e nelle riviste, spazio alla fine o all’inizio in cui vengono riportati la data e luogo di stampa, il copyright, il direttore responsabile, i redattori, ecc.) e così via.

Ho innanzitutto la responsabilità di far leggere bene la storia, perché se il lettering è fatto in maniera sbagliata, il lettore rischia di non capire la storia. Questo può succedere, per esempio, a causa di errori nel verso di lettura, oppure perché si è data enfasi alla parola sbagliata. Inoltre mi occupo del confezionamento del fumetto finito. Se sullo scaffale di una libreria c’è la copertina di un fumetto che ti attira, quasi sicuramente dietro quella copertina c’è un letterista che l'ha fatta bene.

Purtroppo è un ruolo molto di nicchia, solitamente i più noti sono gli sceneggiatori o i disegnatori, che fanno tutta la parte artistica. Otto volumi su dieci non riportano i nomi dei letteristi che hanno lavorato a un fumetto, quasi mai veniamo citati nel colophon. Si tende a inglobare il nostro ruolo tra quelli interni alla casa editrice, anche se la maggior parte delle volte lavoriamo come professionisti esterni ad essa, siamo freelance. Ho lavorato con tante case editrici e devo dire che siamo sempre gli stessi professionisti, ci conosciamo tutti e siamo sempre lì. Tra questi devo ammettere che di professioniste donne ne conosco una sola, gli altri sono tutti uomini.

Che strumenti usi abitualmente e con quali ti trovi meglio? Prediligi la tecnica tradizionale o quella digitale?

Ad oggi il lettering si fa sempre in digitale. Non che non si possa fare manuale, ma è un rischio. Il lettering è l’ultima cosa che si fa in un fumetto. Per cercare di avvantaggiarci, ci capita di fare il lettering anche avendo solo degli storyboard/layout come base. Ma quando ci arrivano le tavole definitive inevitabilmente cambia qualcosa, che sia nella sceneggiatura o nei disegni: capisci che rifare tutto in tradizionale in queste situazioni sarebbe drammatico. L’unico modo per poter fare un lettering a mano sarebbe essere davvero l’ultima ruota del carro nel processo di realizzazione. Mi è capitato di dover fare dei font a mano, per cercare di fare un lettering il più simile possibile allo stile di inchiostrazione del disegnatore. Però ciò riguarda il testo, non propriamente il lettering. 

Altro motivo per cui si predilige il digitale è che si deve consegnare alla casa editrice un file editabile, in caso di nuove edizioni o traduzioni in altri paesi. Può succedere che il mio lavoro sia editato da altri in futuro, e questo è uno dei vari motivi per cui non inserisce il nome dei letteristi tra gli autori delle opere. Qualche anno fa lavorai per Disney America: mi occupai del lettering di un volume speciale sul centenario, nel quale erano stati ricreati i cortometraggi della Disney. Dato che ogni storia era diversa, rielaborata da altrettanti disegnatori famosi, io dovetti creare uno stile di lettering diverso per ogni storia. Quando questo volume è stato tradotto per l’Italia non hanno utilizzato il mio lettering, ma lo hanno rifatto perché su Topolino ci sono standard diversi per il lettering rispetto alle pubblicazioni americane. Sono andati a uniformare molto il lavoro che avevo fatto, che quindi è andato perso nella versione italiana. In questo mestiere bisogna accettare che il proprio lavoro verrà sempre modificato in qualche modo.

Quali sono gli aspetti fondamentali da considerare quando fai il lettering di un fumetto? 

Innanzi tutto bisogna assicurarsi che ci sia lo spazio per il lettering. Alcuni disegnatori non considerano bene quanto spazio serva effettivamente per i balloon e succede di dover coprire parte dei disegni per compensare. Oppure capita che in un dialogo tra due personaggi questi siano invertiti rispetto all’ordine in cui pronunciano le loro battute, rischiando di confondere il senso di lettura. Altra cosa che purtroppo mi capita spesso è di dover raddrizzare vignette che sono state involontariamente disegnate ruotate, oppure di ricevere tavole disegnate che non rispettano le misure della gabbia date dalla casa editrice e di doverle riadattare per farle entrare nel formato giusto.

Parlando del lettering vero e proprio, sicuramente bisogna far attenzione a scegliere dei caratteri leggibili. A prescindere dallo stile e dal font scelto, bisogna fare in modo che l’interlinea non sia troppo bassa perché sennò la lettura risulta ostica, oppure l'accento e altri segni toccano le lettere di sopra. In generale è meglio utilizzare un font che abbia tutti i pesi (il regular, il bold, l'italic) per poter enfatizzare le parole nel modo corretto. Se un font non ce li ha di default, si possono creare, ma è sempre meglio sceglierne uno che ce li abbia già. Ovviamente, anche fare uno stile coerente tra il fondo dei dialoghi e quello delle onomatopee, e queste ultime devono essere adatte al fumetto che si sta letterando e al suono che devono rappresentare, per evitare che risultino “piatte”. Infine è fondamentale far capire il senso di lettura giusto. 

Il lettering, se è fatto bene, è invisibile, nel senso che la lettura scorre immediatamente. Quando è fatto male il lettore se ne accorge subito e non riesce più a vedere i disegni. 

Ci sono stati fumetti più difficili da lavorare rispetto agli altri? Qual è stato il tuo progetto preferito e perché?

Sì, ci sono stati progetti molto difficili, soprattutto a causa dei tempi di consegna molto ristretti. Come dicevo, solitamente si lettera già dallo storyboard per evitare di fare tutto all’ultimo, però può capitare che le case editrici ci diano il fumetto solo alla fine. Per una graphic novel, che può essere di circa di 150 pagine, di cui bisogna fare anche i balloon da zero, è capitato di avere scadenze di una settimana.  Il caso più estremo è stato per un lavoro in cui io e un collega abbiamo dovuto rifare un lettering già esistente, che però non era fatto molto bene, specialmente a livello di file di lavoro. Si trattava di un fumetto di 300 pagine, lo abbiamo rifatto in tre giorni. Per i prodotti seriali è leggermente diverso, perché lì hai già molte cose preimpostate, ad esempio per i manga i balloon sono già impostati. Un altro esempio di lavoro difficile sono i fumetti francesi. Ho lavorato ad alcuni volumi di Glénat / Fayard che hanno tantissimo testo nei dialoghi, per cui bisogna stare attenti che i balloon non coprano elementi importanti del disegno. I francesi poi sono super pignoli nell’editing dei testi, quando fanno revisione hanno sempre un sacco di correzioni e commenti da fare su accenti, apostrofi ecc…

Per quanto riguarda il progetto a cui mi è piaciuto di più lavorare, devo fare un po’ di autopromozione: il fumetto si chiama Goodbye, io risulto in copertina tra gli autori nonostante mi sia occupata “solo” del lettering. È un fumetto di Diego Merola, pubblicato da Jundo Comics nel 2021. All’inizio Diego si era letterato da solo, ma la casa editrice mi aveva chiesto di rieditarlo. A me il fumetto era piaciuto un sacco, era proprio il mio genere. Mi sono appassionata così tanto al progetto che ho proposto una pazzia: dato che la storia si prestava molto alla sperimentazione, ho voluto usare uno stile di lettering diverso per ogni personaggio. Diego non solo ha accettato, ma ha voluto lasciarmi anche delle pagine libere in cui potermi sbizzarrire, dato che non c’erano disegni ma solo lettering puro. Secondo me è venuto fuori un fumetto bellissimo. Abbiamo curato insieme non solo la copertina, ma anche l’interno che è diviso in un certo modo tra i vari capitoli… un lavorone! Con queste modifiche, il fumetto era diventato talmente tanto grafico che hanno proposto di mettere anche il mio nome in copertina: il mio lavoro si era talmente fuso con quello di Diego che era diventato effettivamente parte della storia.

Quali sono i tuoi fumettisti preferiti e quali invece i tuoi professionisti di riferimento?

Ti spiazzerò con questa risposta, in realtà al di fuori del lavoro non leggo tanti fumetti. Ho indubbiamente dei fumettisti che mi piacciono di più: il mio preferito è Giulio Rincione, di cui l'anno scorso ho letterato il primo volume di Dirt nella versione inglese. Un’altra artista che apprezzo moltissimo è Chiara Raimondi, che è anche una mia amica. Lei ad esempio fa delle colorazioni assurde, degli accostamenti cromatici che razionalmente non faresti, eppure stanno bene insieme. Ce ne sono anche altri, la cosa che li accomuna è la loro ricercatezza, si vede che hanno studiato, specialmente quando enfatizzano una parte della trama attraverso il disegno o il colore. Come riferimento solitamente prendo i grandi professionisti del lettering americano, è da loro che è partito tutto. Anche se ormai vado in automatico, in base al fumetto che devo letterare.

Spesso per realizzare un fumetto sono coinvolte numerose figure, tra artisti e redazione. Quanto del tuo lavoro si svolge in gruppo e quanto si svolge in solitaria? C’è qualcosa che miglioreresti nel flusso di lavoro? 

Lavorando come freelance, lavoro sempre da casa, per cui svolgo tutto in solitaria, la casa editrice o lo studio di grafica semplicemente mi inviano sceneggiatura e fumetto. Da un lato è molto comodo, ma l’aspetto indubbiamente negativo è che sei da solo, non parli con nessuno, stai lì nel tuo angolino a fare il tuo. Al massimo, se hai un dubbio, mandi una mail alla casa editrice. 

Non ho contatti nemmeno con le persone che fanno il fumetto, che per me è una cosa molto negativa. Probabilmente deriva dalla concezione per cui il letterista non viene visto come parte integrante dell’opera. Se ci fosse collaborazione tra i vari ruoli probabilmente il lavoro di tutti si semplificherebbe tantissimo, è un aspetto che per me andrebbe migliorato. Purtroppo la casa editrice, che dovrebbe fare da tramite, effettivamente non lo fa, si limita a raccogliere i pezzi e assemblarli. 

Un’altra cosa che cambierei è che alcune case editrici spesso e volentieri a lavoro finito non inviano una copia del fumetto a noi letteristi. A me piace avere in forma cartacea il frutto del mio lavoro, per cui la maggior parte dei fumetti a cui ho lavorato me li si sono comprati, non è una cosa bella secondo me. Già si viene pagati poco, poi bisogna pure comprarsi il fumetto, non è il massimo. Questa cosa va a braccetto con il fatto che, la maggior parte delle volte, noi letteristi non abbiamo il pass per le fiere, oppure ci sono un sacco di limiti e restrizioni per averlo.

Sono tante piccole cose che, messe insieme, mi fanno pensare che la figura del letterista, per la filiera del fumetto, sembri non esistere.

Nonostante il mondo del fumetto stia iniziando a guadagnare credibilità, fare fumetti spesso non viene considerato un lavoro vero. Anche se lavori nel “dietro le quinte”, ti è mai successo di essere sottovalutata e/o discriminata per il tuo lavoro?

Sì, mi è capitato di essere sottovalutata: dato che il letterista è un mestiere poco conosciuto, ho sempre bisogno di spiegare di cosa si tratta. Spesso, per fare prima dico che mi occupo di grafica in senso generale (che è vero, per la cronaca), allora la gente capisce. Evidentemente acquisisco più credibilità per loro definendomi una grafica, perché è la cosa più vicina possibile a un “lavoro vero” per lo standard del pubblico, rispetto magari ai disegnatori. Per loro vedo che già è diverso, anche in relazione al tipo di pubblicazione che fanno. All’occhio del pubblico generico, magari un disegnatore Marvel è considerato più rispettabile di chi pubblica per l’infanzia.

All’interno dei team in cui hai lavorato, ti è mai capitato di sentirti sminuita solo perché donna?

Quello no, però mi sono sentita discriminata perché giovane. Il mondo del fumetto italiano si tiene su pochi “pilastri”, tutti i boomer o giù di lì. Quando vuoi cominciare a lavorare e sei molto giovane (io ho iniziato quando avevo 21 anni), ti devi automaticamente scontrare con un adulto molto più grande di te, che sta lì da vent'anni, che ti considererà sempre un principiante, anche se sei estremamente bravo. Il fatto che gli studi grafici/le case editrici prendano risorse molto giovani, al solo scopo di pagarle meno, aspettandosi tuttavia la capacità e l’esperienza di un veterano, non aiuta affatto. Spesso c’è uno scarico di responsabilità da chi quel mestiere lo fa da decenni a un lavoratore inesperto. È una concezione maggiormente italiana: all’estero le case editrici sono molto più serie da questo punto di vista, pagano meglio e ti rispettano di più come persona.

In che direzione sta andando il fumetto secondo te? Quali saranno le sfide dei grafici/letteristi del domani?

Visto che è il tema caldo di questi mesi, c’è sicuramente la questione dell’intelligenza artificiale. Personalmente io non mi sento minimamente minacciata a riguardo, perché per far funzionare le IA le persone devono prima sapere cosa vogliono ottenere, ma la maggior parte delle volte non lo sanno (ride) e i risultati sono alquanto discutibili. Dal punto di vista tecnico, se si imparasse a utilizzarla nel modo corretto, ed eticamente giusto, potrebbe diventare un valido aiuto, come lo fu Photoshop con il disegno digitale. Ma c’è bisogno di chiarire bene diritti e limiti del suo utilizzo.

Per me il vero ostacolo sono le vecchie generazioni, che nonostante siano nel settore da decenni non si aggiornano su come si sviluppano le cose, sui modi di narrare, sulle nuove tecnologie. Potenzialmente hanno tanto da offrire e insegnare a noi giovani che ci approcciamo al fumetto: conoscono il mercato, il mestiere, eppure rimangono fermi a quello che facevano anni e anni fa. Potrebbero fare qualcosa di mai visto, di migliore, e invece no. Il fumetto forse ha bisogno di questo, di un’evoluzione.

Intervista a cura di Claudia Carrozzino

Stella Elisa Cassinese

Graphic designer pugliese, Stella Elisa Cassinese a soli 27 anni può già vantare un’esperienza consolidata nella grafica editoriale per il mercato fumettistico nazionale e internazionale. Dopo aver frequentato la Scuola Internazionale di Comics di Firenze, si specializza in lettering e tipografia, editing e proofreading, project management e copywriting.

Ha collaborato con Symmaceo Communications e Studio Ram per l’adattamento grafico italiano di fumetti Marvel e DC Comics, inclusi gli omnibus di Empire e Flashpoint, editi da Panini Comics. Insieme a Diego Merola, è co-autrice di Goodbye (Jundo Comics, 2022), di cui ha curato la progettazione editoriale e il lettering. Ha collaborazioni all’attivo con: Tunué (Un anno per amarti, Laika, Guarda il cielo); Arancia Studio, che cura il lettering e l’impaginazione per opere di Disney, Glénat, Mad Cave, Marabulles, Star Comics; Penguin Random House, per cui si occupa dell’adattamento grafico della collana Puffin Books.

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