Manuele Fior - L'anomalia e l’illusione
A Lucca Comics & Games 2026 per Lo Spazio Audace abbiamo intervistato Manuele Fior per parlare de L’anomalia, edito da Oblomov
Manuele Fior è stato ospite de Lo Spazio Audace – Vignette e caffè a Lucca Comics & Games 2026 per parlare de L’Anomalia, adattamento del romanzo di Hervé Le Tellier edito da Oblomov.
Ciao Manuele, benvenuto a Lo Spazio Audace. Partiamo dall’inizio: nella sua recensione de L’Anomalia, David Padovani immagina che quando hai ricevuto il libro di Le Tellier, 350 pagine, da adattare, possa esserti sembrata un’altissima montagna da scalare.
Fino a che punto hai potuto tradire l’opera originale? Ti sei posto un limite?
C’è un range tra un adattamento fedele e snaturare completamente un’opera, cosa che chiaramente non volevo fare e, anzi, volevo utilizzare questa bella macchina letteraria che Le Tellier ha creato. Poi chiaramente alcune cose sono veramente molto pragmatiche e non si possono fare a fumetti, o se le fai diventano molto legnose. C’era tutta questa questione, per esempio, di un personaggio che nel libro fa la montatrice, lavora dietro agli schermi dei film, ed era difficile interpretare il suo mondo perché avresti avuto immagini di immagini in continuazione. Quella parte l’ho smontata, così come altri personaggi a cui ho cambiato mestiere o addirittura tagliato. Oppure ci sono situazioni in cui, rispetto al romanzo, ho voluto far dire a qualcuno delle cose un po’ diverse. Ma quello arriva dopo. Diciamo che nella testa avevo, più che l’idea di un adattamento, che secondo me è una cosa impossibile da fare, di fare una variazione del libro. In quel senso l’ho concepito io e in quel senso l’ha presa anche Hervé che si è visto, in effetti, abbastanza spaesato all’inizio, con tutte queste cose che cambiavano, come un personaggio che diventava italiano. Però l’ha presa nel verso giusto.
Che cosa ti ha affascinato del romanzo, da lettore prima ancora che da artista?
La cosa che mi ha affascinato di più è che è una cosiddetta storia di fantascienza, senza esserlo veramente. Già ti accorgi che le cose non quadrano a metà libro più o meno, che c’è un elemento fuori scala, perché all’inizio sembrano tante vicende di tanti personaggi, anche strani, però tutto sembra realistico e poi a un certo punto c’è un grande salto di scala. Questa idea di far veicolare il fantastico che si infiltra nel reale o comunque esce dalle crepe della quotidianità è una cosa che mi è sempre piaciuta. Anche ne L’intervista mi era venuta l’idea di non far capire, fino a un certo punto, che eravamo nel futuro. Però alla fine la cosa che mi ha convinto di più è che secondo me non è un romanzo di fantascienza. Hervé lo definisce un esperimento del pensiero. Lui è fermamente convinto che viviamo in una simulazione; è un matematico e dice “non sono io, ragazzi” – sapete come parlano gli scienziati – “non è colpa mia, è la statistica che lo dice, c’è il 99% di possibilità che noi non siamo quello che pensiamo di essere, ma siamo la simulazione di un programma”. E te lo dice così, per cui cosa gli rispondo? Io non riesco a crederci al 100%, però mi sembra che, per come si stanno mettendo le cose nel mondo, anche una cosa che può sembrare così assurda come quella della duplicazione aerea possa quasi succedere. Nel senso che ci stiamo già affacciando a dei fenomeni che fino a un anno fa potrebbero essere stati completamente catalogati nella fantascienza. Per fare un esempio scemo, un film come Her di Spike Jonze, in cui il protagonista si innamora di un’intelligenza artificiale, è una cosa che penso succeda molto spesso, oggi. E allora quel film era di fantascienza o era un film particolarmente acuto sulla realtà? Secondo me la seconda. E anche il mio adattamento de L’Anomalia non è un fumetto di fantascienza, è un fumetto che dice che ogni tanto la realtà si può esprimere anche in maniere, come dire, frontali, assolutamente incomprensibili, imponderabili, non aspettate, ma è sempre realtà.
Come ci si sente quando si chiude con un libro e dei personaggi ai quali hai lavorato per quasi tre anni, e con i quali probabilmente si instaura una relazione che va al di là del tavolo di lavoro?
Vorresti continuare a stare lì, per quanto mi riguarda, e cerco anche di farlo. I personaggi di André e Lucie sono Raniero e Dora e sono dei personaggi che non ho mai abbandonato, con cui ho voglia di rimanere, che ho voglia di disegnare, che ho l’impressione che evolvano. Questa cosa di prendere personaggi come attori di film non l’ho vista spesso nel fumetto, ma qualcuno mi dice che lo fa Osamu Tezuka. In genere se hai la faccia di Corto Maltese, fai Corto Maltese, non è che fai un altro personaggio. Invece mi è venuta questa roba qua. Per cui, siccome non avevo delle idee per come continuare le loro storie, le loro parabole, li ho presi e li ho messi in questa storia perché continuassero comunque a recitare, a vivere, in un certo senso. E però anche questo in realtà fa sì che il personaggio di Dora evolva in qualche maniera nella mia testa, perché è come se la vedessi crescere da libro a libro, invecchiare, ma non nella maniera in cui invecchiava Valentina. In un’altra maniera forse ancora più profonda per me. Avete presente Antoine Duhamel con Truffault, che lo prende da bambino e lo fa crescere? Però lui ha un’altra vita anche fuori dal cinema, cioè interpreta altri ruoli, non è soltanto il suo feticcio e in un certo senso André e Lucie continuano così, so che hanno un’altra vita anche fuori di me.
Per chiudere, una parola sulla storia per La fine del mondo e quindi sul tuo rapporto con la serialità.
Quello è un lavoro difficilissimo, Maicol mi ha veramente fregato! (ride) Perché un conto è avere un’idea, fare un bel pezzo di storia e poi smaltirlo in una pubblicazione regolare, altra cosa è dirmi al telefono “ci sei per questo progetto?” e dover cominciare da un primo capitolo per poi andare avanti. Secondo me è uno sforzo di capire chi sono questi personaggi che racconto. Magari si può partire da un aneddoto personale, però non si può rimanere lì. In ogni caso i personaggi sono forse l’unica cosa che mi interessa delle storie, nel senso che le trame possono anche ridursi all’osso, e io non sono un bravo scrittore di trame, però i personaggi, quell’illusione che avete voi lettori di sentirli parlare, come dice Scott McCloud, di sentire che parlano, è un’illusione che ho anch’io quando li faccio. Ed è la cosa, a parte tutti i ragionamenti sulla struttura del fumetto, che continua ad affascinarmi di più. È la base del fumetto, avere l’illusione che parlino.
Grazie per il tuo tempo, Manuele!
Manuele Fior
Manuele Fior ha attraversato città e culture – da Berlino a Oslo, da Parigi a Venezia – costruendo uno stile unico, sospeso tra pittura e fumetto. Le sue illustrazioni sono apparse su testate internazionali come The New Yorker e Vanity Fair, mentre i suoi graphic novel hanno conquistato pubblico e critica, a partire da Cinquemila chilometri al secondo, premiato con il prestigioso Fauve d’Or ad Angoulême, passando per Celestia, Hypericon, L’intervista e L’Anomalia. Fior è anche l’autore di numerose copertine di libri, cimentandosi con le opere di autori come Cesare Pavese, Marcel Proust, J.G. Ballard e Michail Bulgakov. Suo, inoltre, il manifesto dell’82° Mostra del Cinema di Venezia.
Manuele Fior è stato ospite de Lo Spazio Audace – Vignette e caffè a Lucca Comics & Games 2026 per parlare de L’Anomalia, adattamento del romanzo di Hervé Le Tellier edito da Oblomov.
Sì, è stato proprio così. Tant’è che all’inizio mi sono detto “il libro è bellissimo, ma non sarò io la persona che lo farà a fumetti”. Il fumetto, di base, tende a moltiplicare per cinque, per sei il numero di pagine di un romanzo. Se ad esempio ho una scena dove bevo un caffè e vado via, a scriverla ci posso mettere venti secondi mentre nel fumetto mi serve un sacco di tempo e soprattutto mi occupa quasi mezza pagina. Però dopo ho riletto il libro e ho pensato che fosse la cosa giusta da fare, perché è molto bello, ma anche perché mi ricollegava alla possibilità di uno stile di fumetto che ho frequentato molto da lettore ma poco da autore, che è il fumetto cosiddetto mainstream americano. Vedevo questa storia come una specie di piccolo Watchmen. E mi ha divertito molto, tant’è che l’inizio è quasi identico a Watchmen – una voce fuori campo e uno che salta fuori dalla finestra – mentre qui un tizio viene massacrato nel bagno. Però quell’inizio così in medias res, senza preamboli, senza sapere chi sono i personaggi, subito molto estremo, mi portava appunto in un territorio fumettistico in cui avrei voluto stare volentieri un paio d’anni. Alla fine ho deciso di farlo, però maltrattando un po’ il romanzo di origine… un bel po’.
Fino a che punto hai potuto tradire l’opera originale? Ti sei posto un limite?
C’è un range tra un adattamento fedele e snaturare completamente un’opera, cosa che chiaramente non volevo fare e, anzi, volevo utilizzare questa bella macchina letteraria che Le Tellier ha creato. Poi chiaramente alcune cose sono veramente molto pragmatiche e non si possono fare a fumetti, o se le fai diventano molto legnose. C’era tutta questa questione, per esempio, di un personaggio che nel libro fa la montatrice, lavora dietro agli schermi dei film, ed era difficile interpretare il suo mondo perché avresti avuto immagini di immagini in continuazione. Quella parte l’ho smontata, così come altri personaggi a cui ho cambiato mestiere o addirittura tagliato. Oppure ci sono situazioni in cui, rispetto al romanzo, ho voluto far dire a qualcuno delle cose un po’ diverse. Ma quello arriva dopo. Diciamo che nella testa avevo, più che l’idea di un adattamento, che secondo me è una cosa impossibile da fare, di fare una variazione del libro. In quel senso l’ho concepito io e in quel senso l’ha presa anche Hervé che si è visto, in effetti, abbastanza spaesato all’inizio, con tutte queste cose che cambiavano, come un personaggio che diventava italiano. Però l’ha presa nel verso giusto.
Che cosa ti ha affascinato del romanzo, da lettore prima ancora che da artista?
La cosa che mi ha affascinato di più è che è una cosiddetta storia di fantascienza, senza esserlo veramente. Già ti accorgi che le cose non quadrano a metà libro più o meno, che c’è un elemento fuori scala, perché all’inizio sembrano tante vicende di tanti personaggi, anche strani, però tutto sembra realistico e poi a un certo punto c’è un grande salto di scala. Questa idea di far veicolare il fantastico che si infiltra nel reale o comunque esce dalle crepe della quotidianità è una cosa che mi è sempre piaciuta. Anche ne L’intervista mi era venuta l’idea di non far capire, fino a un certo punto, che eravamo nel futuro. Però alla fine la cosa che mi ha convinto di più è che secondo me non è un romanzo di fantascienza. Hervé lo definisce un esperimento del pensiero. Lui è fermamente convinto che viviamo in una simulazione; è un matematico e dice “non sono io, ragazzi” – sapete come parlano gli scienziati – “non è colpa mia, è la statistica che lo dice, c’è il 99% di possibilità che noi non siamo quello che pensiamo di essere, ma siamo la simulazione di un programma”. E te lo dice così, per cui cosa gli rispondo? Io non riesco a crederci al 100%, però mi sembra che, per come si stanno mettendo le cose nel mondo, anche una cosa che può sembrare così assurda come quella della duplicazione aerea possa quasi succedere. Nel senso che ci stiamo già affacciando a dei fenomeni che fino a un anno fa potrebbero essere stati completamente catalogati nella fantascienza. Per fare un esempio scemo, un film come Her di Spike Jonze, in cui il protagonista si innamora di un’intelligenza artificiale, è una cosa che penso succeda molto spesso, oggi. E allora quel film era di fantascienza o era un film particolarmente acuto sulla realtà? Secondo me la seconda. E anche il mio adattamento de L’Anomalia non è un fumetto di fantascienza, è un fumetto che dice che ogni tanto la realtà si può esprimere anche in maniere, come dire, frontali, assolutamente incomprensibili, imponderabili, non aspettate, ma è sempre realtà.
Nel libro, tipograficamente, e anche nell’audiolibro, il finale è molto strano e originale. Quando ti è venuta l’idea per come rendere lo stesso effetto spiazzante nel tuo adattamento a fumetti?
Sono curioso di sapere cosa c’è nell’audiolibro!
Un montaggio di rumori di fondo, una sorta di rumore bianco che confonde le parole.
Perché in effetti, come leggi quell’ultima pagina? È chiaramente un gioco un po’ multipiano, forse futurista potremmo definirlo… smontare le lettere e farle cadere in una specie di imbuto.
Ti ha ricordato anche la matrice, la simulazione?
La matrice che si sgretola.
Esatto, in Matrix c’è la matrice che si sgretola.
A me sembrava quasi un imbuto in cui le parole finiscono nel nulla. Però è chiaro che nel fumetto non avrebbe avuto nessun senso. Per cui ho cercato di giocare con un cortocircuito fumettistico. Quando mi è venuta in mente questa cosa ho lavorato un po’ al contrario. Cioè sono partito da una pagina finale, quella dove c’è Caterina Sforza, cioè Elisabetta Sgarbi, duplicata su due pagine. E dopo da lì sono andato indietro.
Ho pensato che si parla di doppi, per cui di simmetrie. Il fumetto è un mezzo che è basato sulla simmetria. Cosa che il romanzo non è. Il romanzo ha la forma libera, ma non ha questo rapporto tra la sinistra e la destra. Tu potresti spostare quello che è a sinistra a destra e non c’entra niente. Per cui ho detto, se ci sono dei doppi possono essere su una pagina tipo Rorschach, no? Ma se ci sono dei doppi, poi questi doppi sono dei veri doppi? O questa pagina che si legge prima dice qualcosa su ciò che succedere un po’ prima? Infatti in quella pagina doppia, Sforza continua un pensiero da una pagina all’altra. Vuol dire che un doppio non è esattamente uguale all’altro doppio che viene un po’ prima. Allora lì ho detto “cazzo, questo è perfetto”. Perché il fumetto… è difficile da dire… il fumetto è la messa in spazio del tempo. Cioè, quella cosa che non riusciamo a pensare è il fumetto.
Il cinema no. Il cinema mette un’immagine dietro l’altra. Invece il fumetto disegna la struttura del tempo. E allora in quel senso puoi anche farlo inceppare. La simmetria che cos’è? Un tempo che si è fermato, per esempio il missile che deve toccare la carlinga dell’aereo. Quando lo tocca? Quante volte puoi dividere questo spazio che lo separa dall’impatto? E quello spazio lì è in mezzo al libro. Cioè, devi sbrancarlo per poter andare a vedere se ha toccato o no. Queste cose mi divertivano.
Un montaggio di rumori di fondo, una sorta di rumore bianco che confonde le parole.
Perché in effetti, come leggi quell’ultima pagina? È chiaramente un gioco un po’ multipiano, forse futurista potremmo definirlo… smontare le lettere e farle cadere in una specie di imbuto.
Ti ha ricordato anche la matrice, la simulazione?
La matrice che si sgretola.
Esatto, in Matrix c’è la matrice che si sgretola.
A me sembrava quasi un imbuto in cui le parole finiscono nel nulla. Però è chiaro che nel fumetto non avrebbe avuto nessun senso. Per cui ho cercato di giocare con un cortocircuito fumettistico. Quando mi è venuta in mente questa cosa ho lavorato un po’ al contrario. Cioè sono partito da una pagina finale, quella dove c’è Caterina Sforza, cioè Elisabetta Sgarbi, duplicata su due pagine. E dopo da lì sono andato indietro.
Ho pensato che si parla di doppi, per cui di simmetrie. Il fumetto è un mezzo che è basato sulla simmetria. Cosa che il romanzo non è. Il romanzo ha la forma libera, ma non ha questo rapporto tra la sinistra e la destra. Tu potresti spostare quello che è a sinistra a destra e non c’entra niente. Per cui ho detto, se ci sono dei doppi possono essere su una pagina tipo Rorschach, no? Ma se ci sono dei doppi, poi questi doppi sono dei veri doppi? O questa pagina che si legge prima dice qualcosa su ciò che succedere un po’ prima? Infatti in quella pagina doppia, Sforza continua un pensiero da una pagina all’altra. Vuol dire che un doppio non è esattamente uguale all’altro doppio che viene un po’ prima. Allora lì ho detto “cazzo, questo è perfetto”. Perché il fumetto… è difficile da dire… il fumetto è la messa in spazio del tempo. Cioè, quella cosa che non riusciamo a pensare è il fumetto.
Il cinema no. Il cinema mette un’immagine dietro l’altra. Invece il fumetto disegna la struttura del tempo. E allora in quel senso puoi anche farlo inceppare. La simmetria che cos’è? Un tempo che si è fermato, per esempio il missile che deve toccare la carlinga dell’aereo. Quando lo tocca? Quante volte puoi dividere questo spazio che lo separa dall’impatto? E quello spazio lì è in mezzo al libro. Cioè, devi sbrancarlo per poter andare a vedere se ha toccato o no. Queste cose mi divertivano.
Fa pensare ad Achille e la tartaruga, per esempio.
Sì, il paradosso di Zenone. Cioè, l’autore francese Marc-Antoine Mathieu, che ha lavorato tanto su queste idee, ha fatto una pagina in cui una vignetta è ritagliata per cui vedi la pagina che c’è dopo: uno sguardo sul futuro. Quando tu giri questa pagina però, hai una vignetta di una pagina prima, per cui è uno sguardo sul passato e tutta la lettura comunque funziona. Sono giochi, ma al contempo non lo sono. Sono sottilissime descrizioni sulla potenza del fumento che non appartiene a nessun altro mezzo… Questa cosa non puoi farla in nessun’altra maniera. Per cui quando mi è venuta questa idea ho detto, va bene, facciamo che piano piano ci si accorge che le cose si stanno sdoppiando. Prima la tazzina del caffè, poi i piccioni, e poi tutto, anche le nuvole, le lettere.
Prima si parlava di genere. Siamo abituati a pensare ai generi narrativi come a delle gabbie. Il genere ha determinate caratteristiche, il fumetto popolare ha determinate caratteristiche e diventano un vincolo. Mi sembra invece che la tua lettura sia di usarli come opportunità. Esiste quindi questa definizione di genere e contesto?
Io sono appassionato di fantascienza, mi piace proprio la parola fantascienza, però io non penso che si possa più parlare di fantascienza. Faccio fatica perché la fantascienza è già arrivata. Quando arriva la realtà, non è più fantascienza. Quando abbiamo cominciato a fare fumetti in Coconino, anche un po’ ingenuamente, dicevamo che facevamo cose senza un genere, per poterci scansare un po’ da quello che era stato il fumetto che conoscevamo da tempo. Perché poi i generi puoi frazionarli sempre di più, cioè poliziesco, western, young adult, vampiri, e questa è una roba un po’ poco interessante, secondo me. Diciamo che il genere è uno strumento forte per investigare la realtà, perché metti una specie di strettoia alla realtà e la guardi da quel punto di vista. Pensando al noir, in cui tutto assume certe forme estreme, è interessante perché ti poni un filtro per guardare la realtà e forse puoi arrivare anche a delle cose che non vedi con degli altri occhiali. È chiaro che la cosa diventa un po’ limitante quando tu devi per forza fare entrare tutto in quell’ambito, per cui se c’è un fumetto con del sesso deve essere per forza un fumetto erotico, o se c’è il fumetto di fantascienza deve essere soltanto con le astronavi. Questa cosa mi sono sempre sentito di sabotarla, nel senso che anche se c’è del sesso esplicito non è un fumetto porno, è anche un fumetto porno, ma la vita è anche porno. Noi siamo degli attori di fumetti porno in certi momenti, come siamo degli attori di tante altre cose, anche di fantascienza, e anche molto di commedia. Per me è tutta realtà.
Prima si parlava di genere. Siamo abituati a pensare ai generi narrativi come a delle gabbie. Il genere ha determinate caratteristiche, il fumetto popolare ha determinate caratteristiche e diventano un vincolo. Mi sembra invece che la tua lettura sia di usarli come opportunità. Esiste quindi questa definizione di genere e contesto?
Io sono appassionato di fantascienza, mi piace proprio la parola fantascienza, però io non penso che si possa più parlare di fantascienza. Faccio fatica perché la fantascienza è già arrivata. Quando arriva la realtà, non è più fantascienza. Quando abbiamo cominciato a fare fumetti in Coconino, anche un po’ ingenuamente, dicevamo che facevamo cose senza un genere, per poterci scansare un po’ da quello che era stato il fumetto che conoscevamo da tempo. Perché poi i generi puoi frazionarli sempre di più, cioè poliziesco, western, young adult, vampiri, e questa è una roba un po’ poco interessante, secondo me. Diciamo che il genere è uno strumento forte per investigare la realtà, perché metti una specie di strettoia alla realtà e la guardi da quel punto di vista. Pensando al noir, in cui tutto assume certe forme estreme, è interessante perché ti poni un filtro per guardare la realtà e forse puoi arrivare anche a delle cose che non vedi con degli altri occhiali. È chiaro che la cosa diventa un po’ limitante quando tu devi per forza fare entrare tutto in quell’ambito, per cui se c’è un fumetto con del sesso deve essere per forza un fumetto erotico, o se c’è il fumetto di fantascienza deve essere soltanto con le astronavi. Questa cosa mi sono sempre sentito di sabotarla, nel senso che anche se c’è del sesso esplicito non è un fumetto porno, è anche un fumetto porno, ma la vita è anche porno. Noi siamo degli attori di fumetti porno in certi momenti, come siamo degli attori di tante altre cose, anche di fantascienza, e anche molto di commedia. Per me è tutta realtà.
Come ci si sente quando si chiude con un libro e dei personaggi ai quali hai lavorato per quasi tre anni, e con i quali probabilmente si instaura una relazione che va al di là del tavolo di lavoro?
Vorresti continuare a stare lì, per quanto mi riguarda, e cerco anche di farlo. I personaggi di André e Lucie sono Raniero e Dora e sono dei personaggi che non ho mai abbandonato, con cui ho voglia di rimanere, che ho voglia di disegnare, che ho l’impressione che evolvano. Questa cosa di prendere personaggi come attori di film non l’ho vista spesso nel fumetto, ma qualcuno mi dice che lo fa Osamu Tezuka. In genere se hai la faccia di Corto Maltese, fai Corto Maltese, non è che fai un altro personaggio. Invece mi è venuta questa roba qua. Per cui, siccome non avevo delle idee per come continuare le loro storie, le loro parabole, li ho presi e li ho messi in questa storia perché continuassero comunque a recitare, a vivere, in un certo senso. E però anche questo in realtà fa sì che il personaggio di Dora evolva in qualche maniera nella mia testa, perché è come se la vedessi crescere da libro a libro, invecchiare, ma non nella maniera in cui invecchiava Valentina. In un’altra maniera forse ancora più profonda per me. Avete presente Antoine Duhamel con Truffault, che lo prende da bambino e lo fa crescere? Però lui ha un’altra vita anche fuori dal cinema, cioè interpreta altri ruoli, non è soltanto il suo feticcio e in un certo senso André e Lucie continuano così, so che hanno un’altra vita anche fuori di me.
Per chiudere, una parola sulla storia per La fine del mondo e quindi sul tuo rapporto con la serialità.
Quello è un lavoro difficilissimo, Maicol mi ha veramente fregato! (ride) Perché un conto è avere un’idea, fare un bel pezzo di storia e poi smaltirlo in una pubblicazione regolare, altra cosa è dirmi al telefono “ci sei per questo progetto?” e dover cominciare da un primo capitolo per poi andare avanti. Secondo me è uno sforzo di capire chi sono questi personaggi che racconto. Magari si può partire da un aneddoto personale, però non si può rimanere lì. In ogni caso i personaggi sono forse l’unica cosa che mi interessa delle storie, nel senso che le trame possono anche ridursi all’osso, e io non sono un bravo scrittore di trame, però i personaggi, quell’illusione che avete voi lettori di sentirli parlare, come dice Scott McCloud, di sentire che parlano, è un’illusione che ho anch’io quando li faccio. Ed è la cosa, a parte tutti i ragionamenti sulla struttura del fumetto, che continua ad affascinarmi di più. È la base del fumetto, avere l’illusione che parlino.
Grazie per il tuo tempo, Manuele!
Intervista a cura di Giovanni Dacò, David Padovani, Paolo Pugliese e Giuseppe Lamola, realizzata il 30 ottobre 2026 a Lucca Comics & Games.
Manuele Fior
Manuele Fior ha attraversato città e culture – da Berlino a Oslo, da Parigi a Venezia – costruendo uno stile unico, sospeso tra pittura e fumetto. Le sue illustrazioni sono apparse su testate internazionali come The New Yorker e Vanity Fair, mentre i suoi graphic novel hanno conquistato pubblico e critica, a partire da Cinquemila chilometri al secondo, premiato con il prestigioso Fauve d’Or ad Angoulême, passando per Celestia, Hypericon, L’intervista e L’Anomalia. Fior è anche l’autore di numerose copertine di libri, cimentandosi con le opere di autori come Cesare Pavese, Marcel Proust, J.G. Ballard e Michail Bulgakov. Suo, inoltre, il manifesto dell’82° Mostra del Cinema di Venezia.
